Советская живопись 1920-х гг.: представители и объединения

Здесь представлена работа в номинации «Доходчиво и интересно о нашем прошлом» конкурса «Наследие предков – молодым» 2019 года. Автор – Елена Кузнецова. Подробнее о конкурсе: https://vk.com/vrn_nasledie.

В 2017 году отмечалось 100-летие Великой российской революции 1917 г. – одного из ключевых моментов истории России, после которого государство вступило в новый временной этап мировой истории – новейшее время. Это событие стало отправной точкой для перемен как внутри нашей станы, так и для изменения судеб зарубежных государств. Революция коренным образом изменила сознание и мировоззрение огромных масс людей, породила новые течения в мировой исторической, философской и других науках, искусстве, политике. Это «великое потрясение» подготавливало почву для последующих глобальных событий российской истории, сильно повлиявших на ход ее развития (например, гражданская война), в связи с чем период 20-х гг. XX в. можно назвать переходным, адаптационным к новым сложившимся условиям жизни. Происходившая трансформация государственного строя, политической системы неминуемо сказывалась на сознании, моральном состоянии людей. И как нельзя точно эту перестройку можно проследить в творчестве художников, которое во все времена отражает истинные переживания народа и является вещественным доказательством общественных событий. В данной связи, обращение к анализу особенностей советской живописи 1920-х гг., олицетворяющей проблематику перестройки восприятия сложившихся обстоятельств и их интерпретации, использования художниками своих умений и навыков, приобретенных в «старой школе», применимо к новым тенденциям, диктуемым неспокойным временем, представляется, безусловно, актуальным.

Проблематике советского живописного искусства 20-х годов XX в. посвящено множество работ как историков, так и искусствоведов. Так, Р.Я. Аболина в монографии «Советское искусство периода гражданской войны и первых лет строительства социализма» говорит о том, что «...тяга к искусству широких народных масс была огромной. Перед ними открылись все накопленные веками ценности культуры»[1].

В труде «Русское изобразительное искусство» И.И. Пикулев проводит анализ периодов развития искусства с акцентированием внимания на наиболее значительных именах выдающихся художников и довольно подробно рассматривает произведения мастеров советской живописи[2].

М.С. Лебедянский в своей работе «Становление и развитие русской советской живописи. 1917 - начало 1930-х гг.»[3] исследует период, когда в довольно накаленной и обостренной борьбе с формалистическими течениями, с постепенно отмирающими тенденциями предреволюционного искусства, зарождались принципы социалистического реализма. Автор демонстрирует рождение советской живописи при постоянной поддержке Коммунистической партии.

Значимой работой для анализа вопроса о деятельности объединений живописцев является монография О.Л. Лейкинд и Д.Я. Северюхина «Золотой век художественных объединений в России и СССР»[4]. Данный труд раскрывает историю каждого, не только ведущих, художественного объединения от момента его основания до распада или перехода из одного объединения в другое. По мнению исследователей, творческие объединения стали некими «гнездами» для взращивания птенцов новой эпохи и постановление ЦК ВКП(б) было вынужденной мерой, так как «птенцы» уже выросли и были готовы к самостоятельной творческой жизни, отвечающей требованиям их времени, и рамки того или иного объединения просто не давали возможности развиваться новоиспеченным творцам.

Довольно примечательной для нашего исследования является монография Березина А.Д. «Художники России. 50 биографий» [5]. Эта работа освещает интересные моменты биографий и творческого пути самых видных, по мнению автора, художников первых трех десятилетий XX века. Среди них Грабарь Игорь Эммануилович, Дейнека Александр Александрович, Моор Дмитрий Стахиевич, Фальк Роберт Рафаилович, Юон Константин Федорович и многие другие.  

Важную для исследования информацию об авангардистских направлениях живописи и самих художниках авангарда содержит работа Котович Т.В. «Энциклопедия русского авангарда» [6], включающая 438 статей, которые раскрывают историю и концепции авангардистского искусства в различных областях культуры. Издание базируется на работах исследователей, чья научная деятельность долгие годы была связана с изучением архивных источников, биографий и творчества деятелей искусства первой трети XX столетия, в основном известных российских ученых.

Целью исследования является изучение основных тенденций в развитии советской живописи 1920-х гг.     

Источниковую базу исследования составили официальные материалы и мемуарная литература, содержащиеся в сборнике  «Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, документы, воспоминания»[7], позволяющие проанализировать общественную обстановку рассматриваемого периода, творчество отдельных художников. Важным источником для исследования является постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций»[8], в котором оглашается решение о роспуске художественных объединений, которое повлияет на дальнейший ход развития живописи в СССР.

1920-е гг. являлись для России переломными, переходными. События, происходившие в этот период, как нельзя сильно и явно наложили свой отпечаток на дальнейшее развитие культуры в целом.

Главное мировое потрясение – Октябрьская революция 1917 г. – разделила страну на два лагеря: тех, кто поддерживал группировку большевиков, пришедших к власти и принесших с собой кардинально новое настоящее и будущее, и тех, кто не смог смириться с узурпацией власти «бунтарями» и пытался либо вернуть былые устои и «царя-батюшку» или просто стояли в оппозиции большевикам, не предлагая никакой конкретной альтернативы, просто выражая свои оппозиционные настроения. Это и привело к другой печальной и трагической странице в истории – Гражданской войне, когда во многих семьях были как приверженцы позиции «белых», так и «красных». Это кровопролитное событие только лишь утвердило власть большевиков и закрепило ее за ними, как покажет история, на долгие годы[9].

Но, так называемое инакомыслие, в головах русской интеллигенции не было искоренено, а только лишь подогрето политикой, проводимой новой политической элитой. Для того, чтобы притворить в жизнь идеи марксизма-ленинизма, построить социалистическое государство, было необходимо создать «нового» человека. В сентябре 1918 г. началась реорганизация системы народного образования. В 1920 г. была создана чрезвычайная комиссия по ликвидации неграмотности. Таким образом, происходило формирование общества по государственному заказу, то есть государство воспитывало «нужную» ему личность.

Большевики запланировали так называемую «культурную революцию», с помощью которой они ставили цель перестройки культуры прошлого, чуждой, по их мнению, пролетариату. Как справедливо замечает Казанцева С.Г., после Октябрьской революции «вопрос о жизни и смерти русской культуры был отнюдь не риторическим»[10], так как слишком многое из драгоценного русского наследия прошлого было просто перечёркнуто, безвозвратно утеряно, безжалостно уничтожено.

Революционные события, новая культурная политика раскололи интеллигенцию и творческих людей на тех, кто покинул родину, и тех, кто, приняв революцию и новые устои, активно участвовал в создании и развитии новой культуры. Операция по высылке советской медицинской, научной и культурной интеллигенции была названа «Философским пароходом» и произведена по инициативе В.И. Ленина в целях борьбы с инакомыслием и считалась более гуманным вариантом расправы с противниками установленной власти, чем расстрел. Также, помимо этого оттока интеллигенции, было произведено несколько подобных высылок. Что же касается живописи, разочаровавшись в будущем как развития свободного искусства, так и страны в целом, страну покинули основоположник абстракционизма В. Кандинский, отец супрематизма К. Малевич, М. Шагал, Д. Бурлюк, З. Серебрякова и др. Все они не смогли найти себе места и простора для творчества в условиях постепенной установки рамок и государственного заказа на творчество. Это нанесло огромный урон развитию советской науки и культуры. Страна потеряла ведущих деятелей, отцов-основателей новых современных стилей в живописи.

С конца 1920-х годов значительно усиливается контроль со стороны органов государственной власти за развитием духовной жизни общества. В структуре органов управления культурой происходят значительные изменения[11]. В борьбе за социализм в целом, за новую социалистическую культуру в частности огромное  значение имел X съезд Коммунистической партии, проходивший в марте 1921 года. На основании постановления X съезда партии «О Главполитпросвете и агитационно-пропагандистских задачах партии» в середине 1921 года происходит реорганизация структуры Наркомпроса. Отдел ИЗО Наркомпроса, руководители которого были сторонниками формалистических течений, был ликвидирован. Создается Главполитпросвет, с вновь образованным отделом ИЗО с обновленным руководством[12]. Руководство отдельными отраслями культуры перепоручалось специализированным комитетам (по делам высшей школы, по радиофикации и радиовещанию и т. д.). Новоиспеченным наркомом просвещения стал А. С. Бубнов, ранее занимавший должность руководителя в системе РККА. Перспективы развития культуры были предопределены пятилетними народнохозяйственными планами. На съездах и пленумах ЦК партии обсуждались вопросы культурного строительства. В деятельности партийно-государственных органов на первом месте стояла работа, нацеленная на преодоление буржуазной идеологии и заложение основ марксистской идеологии в сознании людей. Ведущую роль в развернувшейся общественно-политической борьбе играли общественные науки, печать, литература и искусство, в частности, живопись. Таким образом, все сводилось к тому, чтобы привести к единообразию сознание не только тех, кто воспринимает продукты творческой деятельности, но и тех, кто их создает.

Резюмируя, следует отметить, что условия развития культуры нового столетия были довольно сложными. Теперь государство берет развитие культуры под свой полный контроль, усиливается цензура. Благодаря этой новой особенности в культуре будет зарождаться новый стиль – социалистический реализм.

Первые годы после Октябрьской революции, до 1921 года, характеризуются явным засилием в изобразительном искусстве так называемых «левых течений». Представители этих течений весьма умело обращались с революционной фразой, пытались проводить в жизнь, на их взгляд, «новаторские» лозунги. Они уже в предоктябрьский период, а затем и после Октябрьской революции, являлись носителями идей западноевропейского буржуазного искусства. Часть из них вскоре оказалась заграницей (Шагал, Гончарова, Ларионов)[13]. Но основное ядро крупнейших мастеров, таких, как В. Бакшеев, А. Архипов, С. Малютин, К. Юон, Н. Касаткин и другие, остались на родине, не складывали своего оружия даже в годы формалистического засилия и, будучи организационно разобщенными, все же боролись за подлинно народное реалистическое искусство.

С наступлением мирного социалистического строительства диапазон изобразительного искусства необычайно расширился. С каждым годом все более выдвигалась советская тематическая картина с ее многообразными видами и жанрами (станковая, декоративная, монументальная живопись, исторический и историко-революционный жанр, бытовой жанр, пейзаж, натюрморт и т. д.). 

Наряду со значимыми произведениями Серебряного века было создано и множество таких произведений, которые не оставили следа в искусстве. Благодаря призыву большевиков к культурной революции, возникают новые течения, некоторые представители которых в своих устремлениях к переделке старого доходили до абсурда. Так, весьма крупным течением становится авангард, отвергающий все прошлые достижения искусства, в том числе и недавно появившийся символизм. Все это определялось содержанием и характером жизни народа, вступившего в новый период своей истории, и, в конечном счете, привело к тому, что в советском изобразительном искусстве находят быстрое развитие реалистические направления.

Среди самых крупных направлений 1920-х гг. следует назвать абстракционизм, символизм, футуризм, кубизм, супрематизм. Эти течения породили множество великолепных образцов живописи.

Абстрактная живопись - направление искусства, отказавшееся от приближённого к действительности изображения форм, которая буквально взорвала мир искусства, стала символом начала новой эпохи[14]. Эта эпоха являет собой полный переход от рамок и ограничений к полной свободе выражения. Художник ничем не связан, он может писать не только людей, бытовые и жанровые сцены, но даже мысли, эмоции, ощущения и использовать для этого разнообразные формы выражения. Абстракционизм очень долгое время находился в андеграунде, являясь живописью внутреннего переживания. Его, как и многие другие жанры живописи в истории, высмеивали и даже подвергали осуждению и цензуре, как бессмысленное искусство. Однако со временем положение абстракции изменилось и теперь она стала существовать наравне со всеми другими формами искусства. Основатель данного направления – Василий Кандинский. Его работы  основаны на философских положениях, которые неуклонно воплощались в картинные образы. Он был тем, кто снял рамки ограничивающего представления с картины и создал базис для эволюции абстракционизма. Его великий вклад в мир искусства навсегда изменил способ восприятия живописи. Кандинский, как отмечают многие историки искусства, сначала мыслитель, а затем художник. Он признавал лишь то направление, «в котором может двигаться насыщенная конфигурация и неотступно его преследовал, подавая пример другим авангардным творцам»[15]. Суть абстракции Кандинского заключается в поиске универсального синтеза музыки и живописи, рассматриваемого в параллели с философией и наукой.

Символизм в живописи  характеризуется экспериментаторством, стремлением к новаторству, использованием символики, недосказанности, намёков, таинственности и загадочности[16]. Он противоречив и неоднозначен, и в некотором роде вступает в идеологический конфликт с обществом. Ответом на духовные искания художников служит чистое отображение духовности,  на чрезмерно пафосный настрой - ирония и гротеск («Весна» М. Шагала, «Купание красного коня» Петрова-Водкина).

В России первыми футуристами стали художники братья Бурлюки. Давид Бурлюк — основатель в своём имении колонии футуристов «Гилея». Ему удалось сплотить вокруг себя самые разные, яркие, ни на кого не похожие индивидуальности[17].

Что касается кубизма, то в русской живописи он был сугубо переходным явлением, своего рода «школой авангарда». Большинство мастеров, костяк «Бубнового валета» (в том числе П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, И. И. Машков, Р. Р. Фальк), не пошло дальше раннего, «сезаннистского» этапа, обогатив его своей самобытностью и добавив яркие краски. Художники же настроенные более радикально (К. С. Малевич, В. Е. Татлин и др.) быстро перешли к кубофутуризму, выдвигая его в противовес кубизму в качестве более передового метода[18].

Одним из самых ярких и самобытных направлений в живописи XX в. является супрематизм — основанное Казимиром Малевичем направление в авангардистском искусстве в 1-й половине 1910-х годов[19]. Супрематизм выражался в комбинациях плоскостей разного цвета и простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника), так как является разновидностью абстракционизма. Сочетание разноцветных и разноразмерных геометрических фигур образует пропитанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции.

По мысли К. С. Малевича, в беспредметных полотнах краска была впервые освобождена от роли помощницы, от служения другим целям. Супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», то есть акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы[20]. Супрематизм стал одним из центральных явлений русского авангарда. Начиная с 1915 года, когда были выставлены первые абстрактные работы Малевича, в том числе «Чёрный квадрат», многие художники начали перенимать опыт и идеи Малевича. В 1919 году Малевичем и его учениками была создана группа УНОВИС (Утвердители нового искусства). Председателем Творкома (Творческого комитета) УНОВИСа был Лазарь Хидекель[21].

В живописи и архитектуре наблюдается тенденция к монументализму, сформированная под непосредственным воздействием плана В.И. Ленина монументальной пропаганды. Как и в литературе, так в изобразительном искусстве появляются представители нового течения, впоследствии на долгие годы вытеснившего все остальные – соцреализма.

Таким образом, следует констатировать, что XX столетие привнесло в мировое искусство множество новых направлений, коренным образом отличающихся от ранее существующих направлений. Оно стало новым, совершенно отличным от предыдущего этапом развития культуры и явилось мостом к господству социалистического реализма.

В 1920-е гг. продолжало существовать множество художественных объединений со своими платформами и манифестами. Главные творцы советского искусства находились в поиске, и продукты этого поиска были многообразными. Ведущими группировками были АХРР, ОСТ, «4 искусства», ОМХ.

Ассоциация художников революционной России (АХРР) была основана в 1922 году (в 1928 г. переименована в АХР – Ассоциация художников революции). Основной костяк этой группировки составляли бывшие художники-передвижники, стилистика работ которых наложила свой жирный отпечаток на подход, на творческие взгляды группы — язык реалистичного бытоописательного позднего передвижничества, «хождения в народ» и экспозиции на злободневные темы. Помимо тем картин, продиктованных революцией, АХРР  было присуще устройство выставок на такие темы, как «Жизнь и быт рабочих», «Жизнь и быт Красной Армии». Главными «двигателями» и идейными вдохновителями группировки были: И. Бродский («Выступление Ленина на Путиловском заводе»), Г. Ряжский («Делегатка», 1927), портретист С. Малютин («Портрет Фурманова», 1922), А. Архипов, Е. Чепцов («Заседание сельячейки», 1924), В. Яковлев («Транспорт налаживается», 1923), М. Греков («Тачанка», 1925).

Среди художников АХРР выделяется творчество И. И. Бродского (1883 – 1939). Он ставил главной задачей своего творчества точное, документальное воспроизведение событий и героев революции. Широкую известность приобрели его полотна, отражающие деятельность В. И. Ленина - «Выступление Ленина на Путиловском заводе», «Ленин в Смольном». Бродский, мастер портрета-картины, пополнил ряды АХРР в 1923 г. Наиболее известны его произведения «Делегатка» (1927) и «Председательница» (1928)[22]. В этих работах художник типизирует социально-психологические черты женщины нового общества, активной участницы производственной и общественной жизни новой страны. Это было актуальным, потому что женщина начала занимать в обществе новое положение в связи с ломкой стереотипов и обрушением старых социальных стен.

Активным участником выставок АХРР был крупный русский живописец рубежа XIX-XX вв. А. Е. Архипов. В 20-е годы Архипов создает жизнеутверждающие образы крестьянок — «Женщина с кувшином», «Крестьянка в зеленом фартуке». Создание подобных образов было животрепещущей темой, так как во времена большого отрыва людей от земли, массового ухода крестьян на заводы, необходимо было в этот период показать общественности, что истинная наша народность, наша русская душа может по-настоящему свободно «дышать» не на душных заводах, а на русском просторе.

Особое место в живописи АХРР занимает творчество М. Б. Грекова (1882— 1934) — основоположника батального жанра в советском искусстве. В таких картинах середины 1920-х годов, как «Тачанка» (1925), точность передвижнического направления изображения сочетается с приподнятостью романтизма[23]. Главной и самой ценной отличительной чертой композиций Грекова является создание их не по историческим и архивным источникам и материалам, не по литературным описаниям, а на основе личных наблюдений, впечатлений и переживаний от произошедших событий.

Особенностью АХРР группы являлась быстрая адаптация к изменениям в тенденциях современного им искусства, соединение старых «классических» черт творчества реформаторов-передвижников с новыми тенденциями реализма[24].

Общество художников-станковистов (ОСТ), основанное в 1925 году, включало художников с менее консервативными с точки зрения живописи взглядами, в основном, студентов ВХУТЕМАСа (Вильямс, Дейнека, Лабас, Лучишкин, Пименов и ДР.). Члены ОСТа выступали за реалистическую живопись в обновленной форме, противопоставляя её беспредметному искусству и конструктивизму. ОСТ утверждало значение и жизнеспособность станковых форм искусства. Основной своей задачей остовцы, как и «ахровцы», считали борьбу за возрождение и дальнейшее развитие станковой картины на современную тему или с современным содержанием — в чем они полностью отличались от ЛЕФа (левый фронт искусств). «Строгую реальность 1920-х годов ОСТ склонен был видеть поэтически и реализовать в профессионально и логично построенной картине, вступая, таким образом, в полемику и с документализмом АХРР, и с более отвлеченными исканиями авангарда»[25].

Главной их темой стала индустриализация России, недавно еще аграрной и отсталой, стремление показать динамику взаимоотношений современного производства и человека. Другой важной темой, над которой работали художники ОСТа, была жизнь города и городского человека XX в. Третьим кругом сюжетов становится массовый спорт.

Художники стремились выработать новый изобразительный язык, лаконичный по форме и динамичный по композиции. Для произведений характерны обострённая лаконичность формы, её нередкая примитивизация, динамика композиции, графическая чёткость рисунка. В поисках языка, адекватного их образно-тематическим устремлениям, «остовцы» обратились уже не к передвижничеству, а к традициям европейского экспрессионизма с его динамизмом, остротой, выразительностью, к современным традициям плаката и кино.

Одним из самых талантливых представителей группы ОСТ был А. А. Дейнека (1899–1969). В 1925 году молодой талантливый художник Александр Александрович Дейнека стал одним из учредителей ОСТа. Наиболее близкими декларации ОСТ являются его картины: «На стройке новых цехов» (1925), «Перед спуском в шахту»(1924), «Футболисты» (1924), «Текстильщицы» (1926).

Одной из самых сильных картин Дейнека является «Оборона Петрограда»(1928). В этой первой большой работе отражены поиски художником своего нового языка, который сможет выразить революционный подъем народа, готового умереть за идею. Жесткая патетика «Обороны Петрограда» с шеренгами питерских пролетариев, уходящих на борьбу с Юденичем, воспринимается как гимн героической смерти во имя революции[26]. Героизм, самопожертвование, общая идея победы – те качества, которые живописцу удалось отразить довольно четко и естественно. Полотно станет образцом для подражания для многих художников как той эпохи, так и последующих времен. Это произведение, которое производит впечатление и сегодня, несомненно, результат долгих раздумий и поисков художника. Его объявляли формалистом, долгое время по этой же причине картина не выставлялась, а лежала в запаснике музея. В эти трудные для него дни он сильно огорчался, но не переставал верить и работать, оставаясь всегда принципиально твердым в своих воззрениях на искусство. Дейнека создал свой художественный стиль, неповторимый и ставший образцом искусства высокого накала и нравственной чистоты[27].

Из числа остальных членов ОСТа наиболее близки Дейнеке по характеру своих произведений и по стилевым признакам Ю. И. Пименов, П. В. Вильямс, С. А. Лучишкин.

Общество «Четыре искусства» было основано художниками, входившими в ранее образованные объединения «Мир искусства» и «Голубая роза», бережно относившимся к культуре и языку живописи. Самые видные члены объединения: П. Кузнецов, К.С. Петров-Водкин, М.С. Сарьян, В.А. Фаворский и многие другие видные советские мастера. Для общества в целом была характерна философская подоплека с адекватным пластическим выражением[28]. В качестве приоритета в нем было провозглашено «деятельное участие в социалистическом строительстве», но в декларации 1929 было сделано и такое заявление: «Художник показывает зрителю, прежде всего, художественное качество своей работы. Только в этом качестве выражается отношение художника к окружающему его миру»[29]. Декларировались также приверженность «живописному реализму» и важность традиций «французской школы» [30]. Таким образом, властям предлагался своеобразный компромисс – лояльность и неприятие крайних форм авангарда в обмен на уголок эстетической свободы.

Самой влиятельной фигурой объединения является К.С. Петров-Водкин[31] (1878 – 1939 гг.) - большой русский художник, склонный к строгому анализу, постоянному размышлению, и в то же время человек очень эмоциональный, мужественный и многообразно одаренный. Его картины отличает некая эклектика стилей, как «модных» в 1920-е, так и близких самому художнику. В его картинах соединились сюжеты от древнерусских икон и картин итальянского Возрождения, русского модерна и французского фовизма. Этот «микс» из стилей помог приобрести живописцу свой собственный, неповторимый стиль, подобно оригинальному стилю Маяковского в поэзии. Одна из излюбленных тем Петрова-Водкина – это женщина-мать. И мы видим его мадонн, взятых из жизни, видим женщин бескрайней русской земли. Их чуткость и удивительную душевность художник раскрывает с помощью своего своеобразного стиля, в котором все яснее проступает монументальность, чувствуются традиции древней русской живописи. 

К. С. Петров-Водкин создает несколько замечательных полотен. Так в годы первой мировой войны написана картина «На боевых позициях» в годы первой мировой войны. В этот период она вызвала настоящий скандал, потому что в ней говорилось о судьбе простых солдат, которые отдают свою жизнь за родину без всякого пафоса и напыщенного героизма. Данное полотно являлось первым произведением в духе реализма, особенностью которого являлось отражение реальных событий, эмоций, переживаний, не приукрашенных авторской мыслью, не призывающей народ к самопожертвованию, а показывающее это самопожертвование. Вскоре началась революция. Над улицами и площадями Петрограда, в частности, и по всей стране, в целом, пронесся ее грозный и могучий грохот, оставивший огромный резонанс на весь мир. Петров-Водкин тяжело переживает, принимая близко к сердцу реформы Академии художеств, принимает активное участие в создании новой системы художественного образования молодежи. После революции по-настоящему раскрылось невероятное дарование Петрова-Водкина как портретиста. Особенно известен его строгий по форме «чеканный» портрет поэтессы Анны Ахматовой (1922), ряд портретов жены, «Желтое лицо» (1921) и другие. С огромной настойчивостью и личностным переживанием пишет мастер свои полотна о революции: «После боя» (1923) и «Смерть комиссара» (1927), которые стали заметным событием, наложившим свой жирный отпечаток на развитие культурной жизни Советской России[32]. В «Смерти комиссара» показана величина и красота подвига, мы воочию наблюдаем грандиозность идеи, во имя которой герой отдает свою жизнь. Здесь нет и тени «смакования» физических страданий. Все — позы людей, характер их взаимоотношений, странный «планетарный» пейзаж — говорит о важности и возвышенности подвига[33]. Все эти произведения наполненны яркими образами и идеями. Они довольно антогоничны и разнообразны, так как  в них раскрывается одновременно как трагедия смерти, так и торжество жизни. Единство людей – вот о чем говорят полотна автора, что только объединившись, мы можем преодолеть любую преграду.

Художники объединения «Четыре искусства» являлись частными участниками выставок живописи, на которых в их ряды присоединилось еще много авторитетных художников. Таким образом, «Четыре искусства» могли составить вполне реальную альтернативу АХРРу – несмотря на большой численный перевес последнего[34]. Однако, не выдержав напора схваток в ожесточенной полемике, «Четыре искусства» были вынуждены самоликвидироваться.

В Общество московских художников (ОМХ) объединились бывшие члены объединений «Московские живописцы», «Маковец» и «Бытие», а также члены «Бубнового валета». В начале 1928 года произошло присоединение учеников А. А. Осьмеркина[35]. Самые активные художники: П. Кончаловский, И. Машков, А. Куприн, Р. Фальк, И. Грабарь, А. Осьмеркин. Художники создавали «тематические» картины, используя наработанные «бубново-валетовские» и прочие тенденции авангардной школы[36].  Главной целью их творчества было стремление передать материальное богатство мира с помощью энергичной лепки объемов, смелой светотеневой моделировки, пластической выразительности формы. Несмотря на все это, общество не име­ло еди­ной ху­дожественной плат­фор­мы: объ­е­ди­няя в себе множество крупных мас­те­ров раз­ных ху­дожественных те­че­ний, оно ско­рее яв­ля­ло собой современную мо­с­ков­скую шко­лу жи­во­пи­си в це­лом, во всём раз­но­об­ра­зии сти­лей и на­прав­ле­ний. Твор­че­ст­во чле­нов ОМХ ос­та­ва­лось в рам­ках традиционных жан­ров, сре­ди ко­то­рых главную роль играли пей­заж и на­тюр­морт. ОМХ провело 2 от­чёт­ные вы­став­ки (1928 и 1929), ряд передвижных вы­ста­вок. Его представители принимали уча­стие в вы­став­ке советского искусства в Нью-Йор­ке (1929). В мар­те 1928 при ОМХ открыты ху­дожественные про­из­водственные мас­тер­ские (МАСТОМХ), где художниками выполнялись пла­ка­ты, про­ек­ты оформ­ле­ния об­щественных зда­ний, из­да­ва­лись от­крыт­ки, ре­про­дук­ции[37]. Дея­тель­ность ОМХ подверга­лась многочисленным на­пад­ениям со сто­ро­ны идео­ло­гов АХР и объе­ди­не­ния «Ок­тябрь»[38]. Ре­зо­лю­ция сек­то­ра ис­кусств Нар­ком­про­са (1930) обязывала ОМХ уси­лить по­ли­ти­ко-вос­пи­тательную ра­бо­ту сре­ди сво­их членов и про­вес­ти «клас­со­вую диф­фе­рен­циа­цию». В начале 1931 г. боль­шая груп­па чле­нов ОМХ была вынуждена перейти в АХР. Как и другие объединения общество су­ще­ст­во­ва­ло до постановления ЦК ВКП(б) 1932[39], ли­к­ви­ди­ро­вав­ше­го все су­ще­ст­вую­щие группи­ров­ки.

Осмеркин Александр Александрович (1892 – 1953) – живописец, график, театральный художник и педагог. По жанру своих работ исследователи относят его к последовательный сезаннизму. Также Александр Александрович  является скромным представителем бубнововалетовцев. После революции с 1918 по 1948 годы Осмеркин активно занимался педагогической деятельностью. Он преподавал в Свободных художественных мастерских (в дальнейшем переименованных в Высшие художественно-технические мастерские, ВХУТЕМАС), а также в Ленинградской Академии художеств и Московском художественном институте имени В. И. Сурикова. Что же касается учеников Осмеркина, то в их числе находятся Г.О. Рублев, В.В. Левик, М.П. Кончаловский, позднее — А.Ю. Никич, Е.А. Асламазян, М.А. Бирштейн. Живописцев, учившихся у Осмеркина, сильно разнящихся по творческому облику, объединила приверженность к высокой колористической традиции и трогательная верность своему учителю. В 1920-е гг. А.А. Осмеркин создавал в основном камерные портреты и натюрморты, такие как «Натюрморт с белой пиалой» (1921), «Мойка. Белая ночь» (1927). Его работы отличались неброскостью  композиции.  Пейзажи отличались задумчивой созерцательностью мира, глубоким осмыслением обычных, на первый взгляд, вещей. Иногда, как член Ассоциации художников революционной России, Осьмеркин писал тематические историко-революционные полотна («Взятие Зимнего дворца», 1927) или казенные портреты передовиков. В целом из характерных черт его работ можно выделить корпусный мазок и довольно аскетичную цветовую гамму картин.

Куприн Александр Васильевич (1880 – 1960) – живописец, бубнововалетовец. По стилю работ он определяется как чистый сезаннист, но в меру нервный и драматичный. Особенностями его ранних работ являются колкость формы, контрастность и напряженность цвета, а также интерес к сложным ракурсам. В основном центральное место в его творчестве занимают натюрморты («Натюрморт с синим подносом» (1914), «Осенний букет» (1925)). Но со второй половины 1920-х Куприн вплотную занимается написанием пейзажей и из под его кисти выходят работы, посвященные изображению Бахчисарая и его окрестностей. Этот период творчества Куприна характеризуют такие тенденции, как влечение к спокойным, уравновешенным ритмам и смягчение художественных форм («Тополя» (1927), «Бахчисарай» (1930)).

Фальк Роберт Рафаилович (1886 – 1958), живописец, бубнововалетовец. Через все его ранее творчество красной нитью протянуты такие качества его работ, как сумрачность, скрытый драматизм живописного строя. В одной из лучших картин — «Красная мебель» (1920) — отражаются сгущенное, напряженное пространство и овладевшие им предметы, погруженные в собственное самостоятельное существование и взрывная экспрессия цвета. В интересующий нас период – в 1920-х гг. – наблюдаются кардинальные изменения в творчестве: исчезают кубистические сдвиги в работах и главным новшеством становится использование в технике мягкого вибрирования поверхности холста сложным, как бы подвижным цветом («Автопортрет в желтом» (1924), «Бухта в Балаклаве» (1927)).

Таким образом, мы видим, что основными двигателями живописного искусства 1920-х гг. стали четыре объединения АХРР, ОСТ, «4 искусства», ОМХ. Эти группы художников представляли произведения, которые вобрали в себя тенденции авангардной школы. Их экспозиции отличались злободневностью тем, а творчество – быстрой адаптацией к изменениям в тенденциях современного им искусства. Творчество этих групп являлось показателем того, что сознание мастеров старшего поколения пыталось перестроиться под новые реалии.

В течение послереволюционного десятилетия основой всех дискуссий об искусстве и в научной среде, и среди художественных критиков, являлась тема «пролетарского искусства» – искусства победившего класса, что сформировало представление об искусстве 1920-х годов, как искусстве  диктатуры пролетариата. Борьба за «истинно пролетарское искусство» к середине 1920-х трансформируется в борьбу за реализм и оканчивается его победой в конце 1920-х. Вторая главная битва десятилетия – противоборство конструктивистов, провозгласивших «смерть картине», как «пережитку буржуазного прошлого», и художников, защищающих право традиционной станковой картины на существование. Все разговоры об изобразительном искусстве 1920-х годов ходят вокруг выставок художественных объединений. В развернувшейся борьбе за реалистическую картину в начале 1920-х годов важную роль сыграла 47-я выставка Товарищества передвижных художественных выставок, открывшаяся в феврале 1922 года. В выставке принимали участие художники Н. Касаткин, В. Бакшеев, М. Зайцев, Е. Кацман, П. Келин, В. Крайнев, С. Малютин, В. В. Мешков, В. Н. Мешков, П. Радимов, Г. Савицкий и другие. Основное место на ней занимали произведения Н. Касаткина. Они явились «главным козырем» передвижников в борьбе за реалистическое искусство. Практически все работы Касаткина были написаны до революции и посвящены жизни и труду рабочего класса и его борьбе против царизма[40].

В январе 1922 года в Москве начала свою работу художественная выставка Союза русских художников. На ней выставили свои произведения такие известные мастера дореволюционного искусства, как А. Архипов, А. и В. Васнецовы, К. Юон, С. Коненков, В. Домогацкий, Л. Туржанский, Ф. Малявин, С. Малютин, К. Коровин, Н. Крымов и другие. Отмечается крепкое, сочное мастерство, присущее многим произведениям указанных художников. Но настроение в мажорной тональности этих произведений носило скорее отвлеченный от жизни смысл. Исходя из этого, мы видим, что работы, выставленные на экспозиции, были довольно далеки от новой действительности.

«Выставка картин художников реалистического направления в помощь Голодающим» – первая выставка АХРР, которая открылась 1 мая 1922 года. Организатором выставки стала не Ассоциация, а Отдел изобразительных искусств Главполитпросвета, но ахрровцы ее считали своей первой выставкой, являясь отправной точкой истории АХРР. Выставка имела генеральное значение для окончательного оформления состава учредителей Ассоциации художников революционной России. В ней участвовали, наряду с Ассоциацией художников по изучению современного революционного быта, художники Товарищества передвижных художественных выставок, Союза русских художников и другие[41]. Выставка в помощь голодающим была намного скромнее 47-й выставки передвижников. Тем не менее, на ней были показаны работы, ознаменовавшие начало практического осуществления программы приобщения художественного творчества к жизни и труду рабочих и крестьян. Незадолго после этого собрания окончательно было принято решение называть новоиспеченную организацию Ассоциацией художников революционной России (АХРР)[42]. Первым председателем АХРР был избран П. Радимов. В течение 1922 года ахрровцы организовали три выставки. Первая выставка в пользу голодающих Поволжья открылась 1 мая, вторая – «Жизнь и быт Красной Армии» – открылась в июне, третья выставка «Жизнь и быт рабочих» – в сентябре. Выставки отразили самый первый этап работы ахрровцев по приобщению к жизни и труду рабочих и к жизни Красной Армии. На них большей частью были представлены наброски, зарисовки, рисунки, этюды.

В 1923 году была организована 48-я выставка передвижников – последняя их выставка. В ней участвовали В. Бакшеев, Е. Кацман, П. Келин, В. В. Мешков, Н. Никонов, П. Радимов, В. Перельман, Г. Савицкий, П. Шухмин, В. Яковлев и другие. На выставке не выставлялись произведения Касаткина, а большая часть перечисленных художников в это время принимала активное участие в зародившемся ахрровском движении. Таким образом, Товарищество передвижных художественных выставок, завершило свою славную историю[43].

19 марта 1923 года открыла свои двери четвертая выставка АХРР под названием «Художественная выставка «Красная Армия (1918 – 1923)». На выставке было представлено 246 произведений, приняло участие около 100 художников. Экспозиция показала, что программа творчества, выдвинутая ахрровцами, полностью смогла преодолеть испытание тех лет. Продолжая свою линию на развитие актуального, идейно-тематического искусства, АХРР решает провести очередную выставку под названием «Революция, быт и труд», которая и открылась 31 января 1924 года[44]. Это была шестая выставка АХРР. На ней было представлено почти 500 работ 133 художников многих городов страны, являвшихся членами АХРР. Таким образом, выставка имела важное значение для сплочения и высокого уровня консолидации художников ахрровского направления.

1926 – 1927 годы – период организации довольно обширного количества индивидуальных, групповых, объединенных и, наконец, имевших весомое общественное и художественное значение государственных выставок. К примеру, только в Москве за эти два года состоялось их около сорока. Наряду с АХРР, со своими выставками выступали: «Общество станковистов», общества «Четыре искусства», «Жар-цвет», «Бытие», «Маковец»[45] и другие.

В 1926 году состоялась восьмая выставка АХРР, одна из крупных выставок советского искусства 1920-х годов – «Жизнь и быт народов СССР». В 1927 году в Москве была показана выставка «Искусство народов СССР», на которой экспонировалось творчество художников союзных и автономных республик, краев и областей нашей страны. Итогом работы Советского правительства над развитием изобразительного искусства в 1920-е гг. стали государственные выставки, посвященные десятилетнему юбилею Октябрьской революции и десятилетию Рабоче-Крестьянской Красной Армии. Львиная доля работ на выставке явилась отражением первых побед страны в области индустриализации социализма, новой жизни города и деревни, кооперации, ликбеза, рабкоровского и селькоровского движения и т. д. (Б. Иогансон «Постройка Земоавчальской гидроэлектростанции (ЗАГЭС)», пейзаж Н. Белянина «Осень на южном Урале»)[46].  Впервые за все годы после революции на выставках одновременно участвовали художники старшего поколения: бывшие передвижники, представители «Мира искусства», Союза русских художников, бубнововалетцы и другие. На выставках держали экзамен старые мастера и молодые художники, участники аххровского движения, Общества станковистов, живописцы из объединений «Маковец», «Бытие»  и т. д.[47] Этот экзамен был достойно выдержан большинством художников самых разных направлений. На выставках был показан ряд портретов: Е. Лансере «Товарищ Орджоникидзе – член Реввоенсовета РККА», А. Архипова «М. И. Калинин», B. Н. Мешкова «С. М. Буденный».

Важнейшее значение для подведения итогов развития советского искусства за 1917 – 1928 годы имела выставка, посвященная десятилетию Рабоче-Крестьянской Красной Армии, являвшаяся, вместе с тем, 10-й выставкой АХРР.  Перед художниками была поставлена задача отобразить героический путь Красной Армии, боевые эпизоды гражданской войны, показать Красную Армию в мирное время, передать образы героев Красной Армии, а также социалистическое строительство. После ахрровской выставки «Жизнь и быт народов СССР» 10-я выставка явилась значительным шагом вперед в развитии идейно-тематического искусства, она продемонстрировала способность художников показывать советского человека в действии, в борьбе, в сложных драматических ситуациях[48].

Действительность социализма оказывала благоприятное воздействие на творчество мастеров старой школы, примыкавших до революции к движению передвижников. В процессе взаимообмена опытом между художниками различных направлений формировался новый стиль советского искусства, в котором различные творческие индивидуальности получили абсолютную свободу.

Развитие советского искусства в 1929 – 1932 годах проходило в условиях трудной классовой борьбы советского народа за построение социализма. Генеральные успехи политики партии в области социалистической индустриализации страны были намечены в конце 1927 г.

1929 г. – первый год первого пятилетнего плана народного хозяйства СССР, а также год, когда объединение крестьянства в колхозы приобрело массовый характер. В июне 1930 года состоялся XVI съезд Коммунистической партии, который вошел в историю как съезд развернутого наступления социализма по всему фронту, ликвидации кулачества как класса и проведения в жизнь сплошной коллективизации. Государственная политика в области развития культуры и искусства всех народов Советского Союза позволила советским художникам добиться в эти годы новых замечательных успехов. В этот период продолжается большая выставочная работа. Начиная с 1930 года, выставки устраивает главным образом кооперативная организация мастеров изобразительного искусства («Всекохудожник»), оказывавшая большую материальную и творческую помощь мастерам искусства. Результатом их работы являлся ряд интересных выставок: «Социалистическое строительство в советском искусстве» (1930) г; «Отчетная выставка художников, командированных в районы индустриализации и колхозного строительства» и  «Гиганты Урала» (1931) и т. д[49].

10 мая 1931 года начала существовать Российская ассоциация пролетарских художников (РАПХ). Руководители РАПХ были все те же представители пролеткультовского течения, сложившегося еще в ОМАХР, и овладевшего руководством АХР. По мнению исследователей-современников, руководство РАПХ пошло по пути критиканства творчества подавляющей массы художников, навязывало художникам свой демагогический и вульгаризаторский метод, ведший на путь схематизма и упрощенчества к ликвидации школы реализма, к замене ее упрощенно-лозунговыми, примитивно-плакатными работами[50]. РАПХ работала менее года.

23 апреля 1932 года вынес постановление «О перестройке литературно-художественных организаций»[51]. В нем говорилось: «ЦК констатирует, что за последние годы на основе значительных успехов социалистического строительства достигнут большой как политический, так и качественный рост литературы и искусства»[52]. В начале 1930-х, когда успели уже вырасти кадры пролетарской литературы и искусства, выдвинулись новые писатели и художники с заводов, фабрик, колхозов, рамки пролетарских литературно- художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАМП и др.) стали узкими, тормозящими серьезный размах художественного творчества. Это обстоятельство дает повод превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости и отделения от политических задач современности значительных групп писателей и художников, которые сочувствуют социалистическому строительству. Это порождает необходимость перестройки литературно-художественных организаций и расширения базы их работы. Таким образом, ЦК ВКП(б) постановляет ликвидировать все художественные объединения, объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве.

Постановление ЦК ВКП(б) ознаменовало важнейший этап в истории советского искусства и развитии советской культуры социализма. Таким образом, все московские художники, в соответствии с постановлением ЦК ВКП(б), были объединены в единый Московский Союз советских художников, а ранее все существовавшие художественные организации и объединения были ликвидированы[53]. Твердо встав на позиции социалистического реализма, советские художники в последующие годы добились новых замечательных успехов, создав нашему искусству мировую славу.

Несмотря на то, что выставки оказали огромное влияние на развитие культуры в целом, были и огромные недостатки: традиционная форма взаимодействия художника со зрителем через выставку не оправдывала себя. Пролетарии, жившие на окраинах, не посещали выставки в центре города. В лучшем случае, они организованно ходили в музеи в составе экскурсий. По-прежнему, выставки посещала в основном интеллигенция с образованием. Также каждая художественная группировка имела свою узкую немногочисленную публику.

Вместе с тем, несмотря на не стопроцентное достижение поставленных целей перед выставками, они выполнили главную свою функцию – закрепили новообразованные тенденции советской культуры. Также они послужили хорошей площадкой для показа своих имений восходящими на путь своей карьеры молодыми художниками и заимствования друг у друга опыта живописцами из разных объединений.

Подводя итог исследованию, следует констатировать, что 1920-е гг. – это эпоха противоречий и перестройки сознания советского народа. Трудно было не только осознать необходимость перемен, происходящих вокруг, но и принять эти перемены в практической жизни. Начало XX века привнесло в мировое искусство множество новых направлений. Новый, совершенно отличный от предыдущего этап развития культуры – 20-е гг. XX столетия, явилось мостом к господству социалистического реализма в русской живописи.

Основные двигатели советского живописного искусства 1920-х гг. – объединения АХРР, ОСТ, «4 искусства», ОМХ включали в свой состав художников, стиль которых вобрал в себя тенденции авангардной школы. Среди художников АХРР своим особенным талантом выделялись такие художники, как Бродский, Архипов и Греков, работы которых главным образом и притягивали публику на выставки Ассоциации. Объединение ОСТ прославил в веках А.А. Дейнека. Его работы отличались особенной реалистичностью и живостью образов. На его творчестве вырастет еще не одно поколение художников, фанатов творчества ОСТа. Творчество бесспорно великого русского художника К.С. Петрова-Водкина принадлежит к истории объединения «4 искусства». Его работы отличает перенесение религиозных образов в плоскость советской реалии. Он первым осмелился соединить в одном образе элементы духовной и атеистической культур. Представители ОМХ – Грабарь И., Фальк К. и др. – являются активными участниками художественных выставок. Экспозиции этого объединения отличались злободневностью тем, а творчество – быстрой адаптацией к изменениям в тенденциях современного им искусства. Творчество этих групп являлось показателем того, что сознание мастеров старшего поколения пыталось перестроиться под новые реалии.

Большую роль в развитии советского живописного искусства сыграли выставки художников ведущих объединений. Несмотря на то, что выставки не достигли поставленных перед ними целей, они закрепили новообразованные тенденции советской культуры. Эти выставки стали прекрасной возможностью проявить себя молодым художникам, а также «корифеям» художественного мира продемонстрировать свой опыт общественности.

Таким образом, мы видим, что в 1920-е годы живописцы внесли огромный вклад в развитие советской культуры.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Источники

1. Артизов А., Наумов О. Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике / А. Артизов, О. Наумов. – М.: Международный фонд «Демократия», 2002. – 871 с.
2. Лебедев П.И. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, документы, воспоминания / П.И.Лебедев. – М.: «Искусство», 1962. – 404 с.

Литература

1. Аболина Р. Я. Советское искусство периода гражданской войны и первых лет строительства социализма / Р.Я. Аболина. - Москва : Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. – 79 с.
2. Березин А.Д. Художники России. 50 биографий / А.Д. Березин. -  М.: Советский художник, 1994. – 304 с.
3. Выставки советского изобразительного искусства Т. 1. 1917–1932. - М.: Советский художник, 1965. – 560 с.
4. Габричевский А. Г. Морфология искусства / А.Г. Габричевский. – М.: Аграф, 2002. –25 с.
5. Голотик С.И., Данилин А.Б., Евсеева Е.Н., Карпенко С.В. Советская Россия в 20-е гг.: нэп, власть большевиков и общество/  С.И. Голотик, А.Б. Данилин, Е.Н. Евсеева, С.В. Карпенко // Научный исторический вестник, 2002. – №2. – 384 с.
6. Зингер Л.С. Советская портретная живопись 1917-начала 1930-х гг. / Л.С. Зингер. – М.: «Изобразительное искусство», 1978. – 296 с.
7. Казанцева С.Г. Социодинамика русской культуры / С.Г. Казанцева. – Самара, 2003. – 44 с.
8. Костин В.И. К.С. Петров-Водкин / В.И.  Костин. – М.: «Советский художник», 1966. – 168 с.
9. Котович Т. В. Энциклопедия русского авангарда / Т.В. Котович. – Минск: Экономпресс, 2003. – 415 с.
10. Лейкинд О. Л., Северюхин Д. Я., Золотой век художественных объединений в России и СССР / О. Л.  Лейкинд, Д. Я. Северюхин. -  СПб.: Изд. Чернышева, 1992. – 588 с.
11. Лебедянский М.С. Живопись, рожденная Октябрем : Становление и развитие соц. реализма в рус. сов. живописи, 1920-1930-е гг. / М. С. Лебедянский. – М. : Искусство, 1986. - 249с.
12. Лебедянский М.С. Советская русская живопись первого октябрьского десятилетия / М.С. Лебедянский. – Л – М.: Художник РСФСР, 1977. – 243 с.
13. Лебедянский М.С. Становление и развитие русской советской живописи. 1917 - начало 1930-х гг. / М.С. Лебедянский. - М.: Художник РСФСР, 1983. – 228 с.
14. Луначарский А.В. Об искусстве / А.В. Луначарский. – М.: «Искусство», 1982. – 115 с.
15. Маковец. 1922–1926: Сборник материалов по истории объединения. – М.: Государственная Третьяковская галерея, 1994. – 73 с.
16. Ме­ле­ди­на М.В. Об­ще­ст­во мо­с­ков­ских жи­во­пис­цев (ОМХ) / М.В. Меледина // Со­вет­ское ис­кус­ст­во­зна­ние. - М.: 1988. - Вып. 24. – С. 362 – 383.
17. Никич А. Ю. «Осмеркин. Размышления об искусстве. Письма. Критика. Воспоминания современников» / А.Ю. Никич. -  М.: «Советский Художник», 1981. - 398 с.
18. Омега И. Художественная контрабанда или кого и как обслуживают «4 искусства» / И. Омега // Искусство в массы. – 1930. - № 4. – С. 10–12.
19. Орлова М.А. Историко-революционная тема в советском изобразительном искусстве / М.А. Орлова. – М.: Искусство, 1964. – 48 с.
20. Петрова Л.М. Художественное объединение «Октябрь» и его политические амбиции (по материалам архивных изысканий) / Л.М. Петрова // Известия РГПУ им. Герцена– 2014. - С. 121 – 126.
21. Пикулев И.И. Русское изобразительное искусство / И.И. Пикулев. – М.: Просвещение, 1977. –  188 с.
22. Салиенко А.П. Судьба «Серебряного века» в 1920-е годы. Выставки непролетарского искусства / А.П. Салиенко // Исторические исследования  – 2015. – МГУ. – С. 246 – 251. – №2.
23. Симонова О.А. К. С. Малевич и А. В. Луначарский: полемика в искусстве и культурная политика страны Советов в 1917-1935 гг. / О.А. Симонова // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. – 2011. – С. 230 – 238.
24. Тугендхольд Я. А. Искусство октябрьской эпохи / Я.А. Тугендхольд // «Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов». – М.: Советский художник, 1962. – С. 332–333.
25. Хвойник И.Е. «Четыре искусства» и их выставка /  И.Е. Хвойник // Советское искусство. – 1926. – № 10. – С. 28–32.